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feudal ¨, pronto desarrolla una especie de imperturbabilidad, en
particular con respecto a la música. Casi puede decirse que rehusa de
plano a excitarse por ella. Se le paga para realizar una tarea, y su
actitud implica: ¨ adaptémonos a ella, y nada de tonterías al respecto ¨.
No se puede ejecutar un instrumento en una orquesta y admitir
abiertamente amor por la música. El raro instrumentista sinfónico que
ha logrado conservar su entusiasmo originario por ella encuentra
algún medio de expresarlo fuera de su labor orquestal. En treinta años
de deambular entre bastidores, hasta ahora no he dado con un
instrumentista que lleve un libro de música bajo el brazo. Por otra
parte, es imposible imaginar que lea las notas del programa acerca de
la obra que ejecutará, o que concurra a una conferencia sobre estética
musical.
Algo marcha mal en alguna parte. Alguien deberá encontrar la
manera de hacer del ejecutante orquestal el ciudadano que sé
autorrespete en la comunidad musical de la que él desearía formar
parte.
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Partituras para películas
La piedra de toque para juzgar una partitura de Hollywood, en
primer término: ¿se sintió conmovido el compositor por lo que pasaba
en la pantalla? Si hay demasiado brillo en la partitura, no; si utiliza
demasiados estilos; no, si la partitura es demasiado elaborada, no; si la
música se interpone en la trama del argumento, tampoco. Raro es
escuchar una partitura que resulte conmovedora porque el propio
compositor se haya sentido conmovido por la acción de la película.
Schönberg como intérprete
Una vez escuché Pierrot Lunaire dirigido por el autor. Fue una
revelación de importancia semejante a la de la exposición demasiado
débil en la interpretación, elemento éste que en la actualidad poco se
comenta. Recordé esto por una cita de Richard Strauss sobre su
heroína, Salomé: ¨ Salorné, como es una virgen casta y una princesa
oriental, debe interpretarse con los gestos más simples y medidos ¨.
Schönberg interpretá en forma insuficiente la historia inherente de su
Pierrot Lunaire; lo normalizó, de manera de que ocupase un sitio al
lado de otras músicas en lugar de existir como la curiosidad histérico -
musical de una mente torturada.
Tempi
De todas las cualidades sutiles que requiere un director, ninguna
es más esencial que el instinto para adoptar los tempi correctos. Un
grupo de músicos bien dotados puede, si es necesario, equilibrarse
(por lo menos en obras del repertorio), los instrumentos solistas
pueden sobresalir en sus propias partes; la pureza estilística puede
lograrse con naturalidad; pero con un ligero movimiento de la
muñeca, un director puede apresurar en forma innecesaria un tempo o
dilatarlo de manera interminable, y, de tal manera, alterar las líneas
formales, mientras la orquesta ejecuta con ineficacia. En la cuestión
de los tempi, los directores están realmente en lo suyo. Rara vez puede
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esperarse que los compositores sepan el correcto tempo en que debe
moverse su música, pues carecen de un pulso desapasionado. La
prueba es simple: pregúntese a cualquier compositor si cree que debe
aferrarse a su metrónomo elegido libremente, y en forma inmediata
contestará: ¨ por supuesto que no ¨. Un compositor escuchando una
ejecución de su música cuando el aire es inepto resulta un espectáculo
realmente triste. Puede ser incapaz de fijar el movimiento correcto,
pero es indudable que le es posible reconocer el incorrecto.
Voces
Odio las voces impregnadas de emoción.
El director joven
Después de en Tanglewood, durante largos años, a los jóvenes
que estudian dirección de orquesta, he llegado a la conclusión de que
pocas cosas son más difíciles que juzgar en forma adecuada a los
jóvenes talentosos en ese campo. Por otro lado, él hacerlo ayuda a
clarificar lo que es en realidad la dirección orquestal. Nadie posee el
derecho de ponerse frente a una orquesta, salvo que posea una idea
cabal de lo que va a transmitir al oyente. Además, debe poseer una
autoridad natural y nada forzada, que se imponga, sin esfuerzo, sobre
cada uno de los ejecutantes. Por supuesto que, sin una clara con-
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